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Evènementiel culturel

HYPERRÉALISME
UN MOUVEMENT PLANÉTAIRE

 

 

 

Éthique et esthétique d’un art de précision

© Richard ESTES (USA), Scène de rue parisienne, 1972, huile sur toile, Collection Virginia Museum of Fine Arts (Richmond, USA).

 

Éthique et esthétique d’un art de précision

 

Le photoréalisme, dont le succès foudroyant au début des années 1970 a fait connaître universellement cette manière de faire du réel l’origine première et le but ultime d’une oeuvre d’art, bénéficie depuis lors, sous le terme général d’hyperréalisme, d’un traitement contrasté, à la fois négligé par certains historiens de l’art et admiré par un public d’amateurs sensibles à cette vision exacerbée de la réalité.

En tous cas tout le monde croit connaître ce mouvement artistique, cependant sans pouvoir toujours citer un nom d’artiste, sans savoir comment il s’est propagé ni exactement qui il influença. Nous lui reconnaissons volontiers une importance historique majeure, mais nous serions en peine de savoir ce qu’il en advient aujourd’hui.

C’est la raison pour laquelle une exposition de grande ampleur, à la fois par son caractère international et intergénérationnel et par la qualité intrinsèque des oeuvres qu’elle présente, nous semblait nécessaire.

Notre époque est sans nul doute plus que jamais saturée d’images et de commentaires ; aussi une telle exposition doit- elle être envisagée pour sa capacité à nous rafraîchir l’oeil, à nous désintoxiquer la vue, nous assurant du plaisir infini que procurent les dix mille objets qui nous entourent et qui nourrissent notre imaginaire.

Naissance de l’hyper réalité

L’Hyperréalisme fut un événement marquant de l’histoire de l’art lorsqu’à la fin des années 1960 des peintures spectaculaires furent exposées aux Etats-Unis reproduisant des scènes de la vie quotidienne avec un soin du détail, une objectivité tout à fait distanciée et une intensité colorée qui les firent prendre pour des photographies.

© Ralph GOINGS (USA), AIRSTREAM TRAILER, 1970, huile sur toile, 60 x 85 cm

© Chuck CLOSE (USA), Susan, 1971,
acrylique sur toile préparée, 255 x 228 cm.

Un nouveau code artistique naissait, délaissant de façon outrageuse les pratiques expressionnistes en tout genre. Deux expositions aux USA, « Realism Now », en 1968 à la Vassar College Art Gallery de Poughkeepsie et « Sharp Focus Realism » en 1972 à la Sydney Janis Gallery de New York, annoncent, sans créer le terme, un genre qu’on regroupera ensuite sous les noms d’ « Hyperrealism » ou de « Photo-Realism ».

Ce mouvement autour d’une nouvelle peinture dont le réalisme serait, et le but et le moyen, s’expose sans manifeste, sans statement, seulement sous l’invocation d’un appel d’air plaisant : l’illusionnisme.

L’hyperréalisme s’oppose frontalement à l’Expressionnisme abstrait qui dominait à cette époque, tout comme aux mouvements qui lui sont contemporains comme le Minimalisme, l’Art conceptuel, le Land Art, l’Arte povera, théâtres d’opérations pour un discours théorique en pleine effervescence. L’Hyperréalisme est en premier lieu l’affirmation d’un travail de peintre, accompli par le meilleur des artisans, patiemment, humblement, et le résultat, tout de probité et de scrupule, s’il se joue de notre crédulité, ne trompe néanmoins personne.
L’esthétique propre à la publicité et aux magazines est un vivier d’images propre à déclencher le désir de s’y confronter. Le lissé de la surface des choses, l’aspect glacé de ce qui semble immédiatement consommable, l’effet contrasté de la lumière sur le relief, le jeu des lignes et des courbes, l’immersion des matériaux manufacturés dans un environnement naturel ou celui des corps dans l’eau… tous ces aspects proviennent directement de l’usage généralisé de la photographie.

La vacance de la figuration

Une mécanique est à l’oeuvre. L’artiste hyperréaliste reproduit à l’identique, autant que son habileté technique le permet, un objet photogénique sorti de son contexte et en fait une image aussi peu bavarde que possible, l’objet étant à regarder pour lui-même et pour sa valeur picturale propre. Mais il ne fait pas un simple constat ; il révèle la nature de l’objet, profondément enfouie dans notre mémoire visuelle.
En restant ostensiblement au stade de l’apparence, on peut aussi bien le taxer de superficialité. L’artiste est lui-même une machine à peindre ; il demeure indifférent à l’objet de sa peinture et use de moyens techniques propices à le distancier. Il aura mis sur pied une série de modes de reproduction mécaniques qui lui permettront de capturer la réalité de manière à en magnifier la toute-puissance, sans interdit quant à la composition ni sans jamais sacraliser aucun thème. Le langage pictural ainsi produit semble le résultat impassible d’un procédé préétabli, impartial vis-à-vis de la réalité et intransigeant vis-à-vis de son auteur.

 

© Roger WATT (USA), Old 47, crayon graphite sur panneau, 27 x 41 cm

On imaginera que le choix du sujet s’est imposé à l’auteur, que le graphisme du morceau de réalité choisi sera déterminant, que la qualité visuelle du motif aura été le principal déclencheur à la réalisation de la composition : faire oeuvre avec pratiquement rien, pratiquement tout. Une herbe, un ciel, un tissu, un verre, une lèvre, un ongle, une lettre, une feuille d’arbre, une rue, un site, une foule, une forêt, une bibliothèque, un corps, des corps…. On entre en matière, on est dedans.
L’émerveillement pour les objets de notre quotidienneté, auxquels généralement nous ne prêtons pas attention sur un plan esthétique se cristallise particulièrement sur la machine qui est le vecteur de la modernité par excellence : les oeuvres prennent pour modèle, sans propos satirique ni commentaire sociologique, les signes patents du monde moderne : la ville, l’usine, l’avion, l’automobile, la moto. La gourmandise avec laquelle nous regardons ces oeuvres nous projette vers un monde sans histoire, sans conflit, sans misère, un été de distractions et une vacance perpétuelle pour les neurones : l’Hyperréalisme serait-il un art balnéaire ?

La traversée des apparences

Le faux est authentiquement faux. L’hyperréalisme procure l’immédiate illusion d’une neutralité absolue, absolument revendiquée, pour raviver et rajeunir l’oeil terni par l’époque, le ramener à une perception froide des choses.

Aucun égard pour le ressenti, ni pour l’émotion, ni pour l’intériorité, ni pour le secret, ni pour le mystère. Tout est là devant nous, et le restera. Il n’y a rien d’autre, ni derrière, ni devant. Il n’y a rien eu d’autre avant ; il n’y aura rien d’autre après. Le temps n’existe pas. L’espace non plus. Les formes et les couleurs, les matières et les perspectives, les cadrages sont délibérément imposés à la rétine.

 

© Tom BLACKWELL (USA), Odalisque Express, 1992-1993, huile sur toile, 155 x 237 cm.

Comment évolue un mouvement dont la force s’est manifestée en un éclair à un moment où la société était l’objet de critiques acerbes et où l’art avait maille à partir avec la notion même d’image ou de figure ? L’Hyperréalisme impose la puissance de l’image photographique ; ses artistes demeurent peu ou prou attachés aux moyens éprouvés, voire académiques, qui avaient été dévoyés par l’imitation convenue de la réalité extérieure. Le monde des apparences se renouvèle alors, le mirage s’accomplit chaque instant sous nos yeux, qu’importe qu’il s’agisse d’une duperie : l’artiste abusé par ses croyances abusera le spectateur à son tour. Est-il pour autant un escamoteur plus perfide que les peintres romantiques, surréalistes, métaphysiques, réalistes ?

La réalité est un théâtre permanent où les prestidigitateurs ne sont peut-être pas ceux que l’on croit. Ici l’image se montre dans une absolue certitude, à la hauteur de son inanité.


© Franz GERTSCH (Suisse), Johanna I, 1983-1984,
acrylique sur coton, 330 x 340 cm.

Ni auteurs de messages subliminaux ni artisans candides, ils tentent de démontrer qu’un art peut proposer une vision qui reste dans une sorte de no man’s land, sans projet désignable, sans dessein avéré, laissant le spectateur dans
l’incertitude, comme il l’est devant toute réalité. Le monde n’a pas besoin de notre regard pour exister. Sachons-le. Le mouvement hyperréaliste le répète à sa façon, qui peut nous glacer, tant le sentimentalisme en est absent. Jusqu’où peut aller un geste qui ne serait guidé par aucune idée ? Traverser la réalité restera une belle chimère.

Le rêve américain : partir à la conquète du réel

L’Hyperréalisme des débuts est clairement américain ; il réactive le vieil attrait pour les représentations fidèles du pays, de la nature comme des artefacts, jusqu’au trompe-l’oeil. Il présuppose donc une sorte de retour à l’ordre, mettant à l’honneur le savoir-faire et la patience de l’artiste. C’est un peu comme si la nation étasunienne demandait à être décrite de manière littérale, dans son évidence dominatrice et sa monumentalité, politique comme artistique.

 

© Robert BECHTLE (USA),61 Pontiac, 1968-1969, huile sur toile, 152 x 214 cm. Whitney Museum of American Art, New York.

La question est de savoir si tout cela participe de son Entertainment omniprésent ou s’il en est la contestation douce. Le genre artistique est comme on sait extrêmement exigeant. Comme insistait Bernard Lamarche-Vadel « le peintre hyperréaliste est le pantographe minutieux d’une surface qu’il réplique. » L’atelier est le séjour, diurne et nocturne, d’artistes monstrueusement exemplaires, qui s’expriment peu, ne donnent pas souvent d’interviews, n’écrivent que rarement dans les journaux. Ils font, ils produisent lentement, et évitent les sollicitations inappropriées. Ils ne prétendent aucunement au génie. Ils ne cultivent pas un égo surdimensionné. Bref, la société du spectacle, paradoxalement, ne trouve pas dans leurs oeuvres le miroir mercantile que le Pop art nous tendait.

 

© John BAEDER (USA), American, 2001, huile sur toile, 76 x 102 cm.

L’artiste hyperréaliste est un contre-héros, en quelque sorte : glorifiant une technique qu’il maîtrise à la perfection, il se retrouve déclassé au motif d’insuffisance interprétative. En minorant le statut de l’artiste à celui d’artisan, et en s’attachant à des sujets souvent d’une grande banalité, l’hyperréalisme ne pouvait pas ne pas être rejeté par les tenants d’un art qui se doit de renouveler sans cesse le pouvoir symbolique de l’artiste sur ses contemporains en tant que démiurge absolu, un art qui cultive l’exception, appelle le scandale, nous sommant de nous interroger sur notre incapacité à comprendre ce que nous sommes.
L’Hyperréalisme a donc pu souffrir de l’idée fausse qu’il ne présentait aucun intérêt philosophique, que ce n’était que virtuosité vaine et parfaitement gratuite. L’exercice méthodique de la peinture et l’obstination à rendre la réalité dans son jus de l’époque ont isolé ces artistes, même si la plupart ont recueilli un remarquable succès commercial.

Une étrange échelle des valeurs

© Richard ESTES (USA), 43rd and Broadway, 2005, huile sur toile, 94 x 168 cm.

Les artistes hyperréalistes se sont assez rapidement, chacun selon son propre parcours, volontairement astreints à ne représenter qu’un type d’oeuvres selon leur propre méthodologie. Cette singularisation est devenue la signature du genre, supporté par l’admiration du public pour une technicité extraordinaire, et renouvelé par des oeuvres toujours étonnantes qui magnifient sans aucune feinte la notion de ressemblance irréprochable. Mais il a pu sembler que cette fabuleuse virtuosité n’était qu’une manière somme toute assez primaire de dissimuler l’inanité d’un tel travail, aussi harassant soit-il.
L’absence de justification, qu’elle soit artistique, sociale, philosophique, a fait dire à certains qu’il n’y avait pas d’avenir pour ces artistes qui se complaisent dans le choix arbitraire de sujets et dans le plaisir enfantin de réussir l’exploit de peindre mieux que quiconque. Après la période attendue de fascination pour la technique qui a éloigné les amateurs éclairés, il est notable que partout dans le monde aujourd’hui la qualité des oeuvres dites hyperréalistes, à la faveur de nouvelles techniques et de nouvelles générations d’artistes, attire à nouveau le regard, non sans inquiétude vis-à-vis d’un monde qui meurt sous nos yeux, mais non sans ferveur pour cet acte gratuit qui ne sera sans doute pas étranger à notre salut : voir la réalité en face.
Aussi sommes-nous enjoints de chercher la signification profonde d’un monde observé froidement tel que le constat clinique le formule et sans privilégier un aspect ou un autre : derrière le déguisement chamarré de la réalité, que se cache-t-il ? Sous notre propension à aimer l’allure clinquante de ce qui nous entoure, que voulons-nous masquer ? Où se situe donc notre humanité ? S’il naît un émoi esthétique, il ne confinera jamais au sanglot mais plutôt au surcroît d’énergie pour aller y voir par soi-même. L’artiste hyperréaliste, en revenant à la peinture de chevalet, restaure les techniques conventionnelles et l’enseignement des maîtres. Aux sujets les plus futiles est dévolue la sophistication la plus grande ; telle est ici l’étrange échelle des valeurs.

Des images plus vraies que nature

L’Hyperréalisme, par son souci de rendre avec exactitude ce qui est perceptible du monde réel, que ce soit par l’utilisation de la photographie projetée sur la toile, par le procédé de la mise-au-carreau, par la peinture à l’aérographe, de nos jours par l’apport des technologies numériques, affiche en premier lieu une technique, puis salue le silence des choses.

Au premier regard, on croit à de gigantesques photographies. Puis on comprend qu’il s’agit de peintures. On se demande alors : pourquoi tant d’efforts ? Il doit y avoir une raison pour développer une telle quantité de travail. La banalité de la vie, les accessoires de notre mode de vie, les rues, les devantures de magasins, sont autant de prétextes à peindre avec le plus impassible des réalismes, comme si la réalité (une réalité ici refaite) devait seule nous choquer.

 

© Ron KLEEMMANN (USA), Manhattan on the Hudson, 1979, acrylique sur toile, 120 x 150 cm.

Le piège de l’illusion nous laisse un goût amer, car nous sommes assaillis par l’idée que nous prenons les images de la réalité pour la réalité elle-même.
Montrer doit suffire à tout dire. La qualité de l’oeuvre doit transparaître par la plus haute résolution de l’image. Les textures, les traits et les ombres semblent éclairées par le travail-même de l’artiste et plus nettes que dans le cliché qui lui servait de point de départ, ou de modèle. Ce qu’on voit devant une oeuvre hyperréaliste, on ne le verrait pas ailleurs, pas même dans la réalité. Bref, la vérité puissance dix !

L’Hyperréalisme semble bien une quête effrénée de l’apparence dont le but est de refouler une angoisse profonde : où se situe la vérité ? L’artiste hyperréaliste se présente en magicien de la réalité, fabricant des contrefaçons et réalisant des tours de passe-passe pour notre seul bonheur. Il peint une réalité qui devient dès lors une fiction.

La magie lumineuse

Le savoir-faire des artistes hyperréalistes est un sommet dans l’histoire de l’art, mais il peut être aussi un écueil. La facture prenant le pas sur toute autre considération, le risque tient dans la complaisance pour l’exécution de la prouesse et l’autosatisfaction qui en découle.

 

© Ralph GOINGS (USA), Rock Ola, 1992, aquarelle sur papier, 35 x 53 cm. Collection Donna et Neil Weisman, New York.

L’artiste est alors hypnotisé par ses propres capacités à restituer le réel et peut sombrer dans la figuration anecdotique et l’image auto-suffisante. Un nouveau monde s’ouvre alors, qui est celui de la magie et de l’illusionnisme et non plus celui, rigoriste à sa manière, du réalisme extrême poussé jusqu’à son absence de signification.

Le réel ne vous suffit pas ? Peut-être n’est-il pas assez humain ? Donc il est question dans l’art hyperréaliste essentiellement d’aveuglement. Produire des pièces uniques qui sont des copies de photographies est un acte antiartistique qui doit nous inciter à nous interroger sur la reproductibilité des images comme sur la qualité singulière d’un oeuvre d’art. Dupliquer quelque chose qui a déjà existé dans le champ visuel commun est-ce créer ? Créer une oeuvre personnelle totalement imaginative n’estce pas copier un état d’âme préexistant ? Un trompe-l’oeil n’est pas neutre.

Qu’en est-il de la crédibilité de l’image ? Pourquoi doubler la réalité d’oeuvres à son image ? Qu’est-ce je reconnais dans une peinture hyperréaliste ? En fait, rien, puisque je vois pour la première fois. L’oeuvre me renvoie à la nécessité de me dévaloriser, sans quoi les élaborations conceptuelles parasitent ma vue et orientent mes pensées.

C’est le réel qui a du sex-appeal

L’Hyperréalisme s’est accaparé certains codes de l’image publicitaire, son pragmatisme pour vendre, la justesse de son propos ; il en a retiré l’aspect consumériste, la circonstance marchande pour laisser apparaître la beauté nue des choses. Oui, c’est le réel qui a du sex-appeal, et plus encore cette manière magistrale de le mettre en évidence.
Un tableau hyperréaliste nous donne envie de le toucher ; il fait naître le désir visuel. Ilnous engage à vivre avec la réalité selon un nouveau mode relationnel. Ce niveau zéro de l’interprétation porte en lui l’ambition d’une clairvoyance totale et d’une libération de nos capacités perceptives.
A l’instar d’une société de consommation qui se vautre dans la séduction généralisée, la thématique hyperréaliste s’adjoint les services d’une certaine hygiène de la vue : brillance, propreté, netteté, franchise, clarté, pureté… tout semble provenir d’un étalage susceptible de capter notre intérêt, tout semble exposé à la vente. Mais de quoi les objets sont-ils les promoteurs passifs : d’un vide incommensurable, d’une pensée morte ?
Pas d’air, pas d’espace médiateur, pas de respiration. L’image est sous vide. Elle fait masse dans l’esprit de celui qui regarde. Il ne peut s’en détacher.

 

© Luigi BENEDICENTI (Italie), Meringue II, 2012, huile sur panneau, 100 x 133 cm.

L’attention, bien que maximale, nous convertit en voyeurs ne sachant plus sur quoi porter notre regard. L’indiscrétion faite aux objets nous rassure sur le fait que même dans le vide il y a encore quelque chose. En quoi la peinture dépasserait-t-elle la photographie ?
En fabriquant indéfiniment la vérité ? Ici le réalisme émane d’un sujet concret qui se plaque contre notre rétine, et son apparence sera toujours le meilleur atout d’un art qui semble remettre les choses à leur place, à savoir la première.

Actualité de l’hyperréalisme

Depuis une cinquantaine d’années, la popularité ne se dément pas : le public rajeunit de génération en génération et s’agrandit jusqu’à nourrir quantité de sites de vente d’oeuvres sur internet. Cette réception que l’on peut qualifier de triomphale est à placer à l’aune de l’indifférence de nombre de critiques d’art.
Certes, les grands musées ont tous proposé, tôt ou tard, une exposition sur le mouvement hyperréaliste dans son caractère historique, initial, mais aucun ne s’est risqué à mettre en lumière la production hyperréaliste dans sa pleine actualité, tant sa supposée faiblesse conceptuelle pose problème aux conservateurs. Sauf que d’importantes expositions ont manifesté un regain d’intérêt pour l’Hyperréalisme ces quatre dernières années :

En 2013, Hiperrealismo, 1967-2012, au Museo Thyssen Bornemisza de Madrid ;
Photorealism revisited, à l’Oklahoma city Museum of arts ; Ron Mueck à la Fondation Cartier pour l’art contemporain de Paris ;

En 2015, L’Hyperréalisme soviétique, à la galerie Tretiakov de Moscou ; L’Hyperréalisme américain, au musée d’Ixelles ; Richard Estes, Peindre New York au Museum of Arts and Design de New York. En 2016, Sculpture hyper-réaliste, 1973-2016, au Musée des Beaux-Arts de Bilbao ; Photoréalisme : 50 ans de peinture hyperréaliste encore au Musée d’Ixelles ; Duane Hanson au Nouveau Musée National de Monaco.
Certaines galeries défendent particulièrement l’art hyperréaliste aujourd’hui : Bernarducci – Meisel à New York ou Plus One à Londres.

Une exposition, un catalogue

Si on essaie de suivre l’évolution de l’art hyperréaliste depuis plus de 50 ans, on s’aperçoit vite que le mode de présentation de la réalité poussé à son maximum d’intensité varie de génération en génération, et que donc il y a bien plusieurs manières d’être neutre, d’être objectif, d’être un miroir non déformant.
Comme si l’histoire générait sa propre grammaire pour dire les choses, et les rendre visibles. C’est sans doute une limite au projet hyperréaliste que d’avoir ainsi sa propre chronologie qu’on imaginait ce rapport intime à l’univers du visible universel et intemporel.

La lumière évolue inévitablement, et la manière de la transposer également. Nous formons le voeu que cette exposition nous aidera à y voir plus clair ! Incidemment, une question surgit : photographier une oeuvre hyperréaliste, est-ce la détruire ?
Que reste-t-il en effet dans l’ouvrage de la transgression du réel par la matière picturale ? Comment un simple document d’information pourrait ressembler à l’oeuvre alors qu’il en est le déni ?

 

Un catalogue d’exposition atteint difficilement son sujet, puisqu’en photographiant une peinture ou une sculpture, on réfute l’oeuvre hyperréaliste en tant que telle. Quel témoin ne ment pas ? Aussi devons-nous envisager des solutions qui accentueront la finesse de reproduction.
Force est de constater que l’hyperréalisme a perduré, s’est enrichi de nouvelles oeuvres, s’est diversifié, s’est même universalisé, à la faveur d’une mondialisation du marché de l’art, d’un accès à l’information toujours plus rapide et complet et d’un usage généralisé des outils informatiques.
Ce mouvement, qui fut un instant historiquement localisé, est aujourd’hui, à travers ses successeurs, déclarés tels ou non, un genre artistique à part entière qui s’épanouit partout et gagne chaque jour de nouveaux amateurs. 

( © -Tous Droits Réservés : HYP’ART sas / Author & Art-Critique: Christian ARTHAUD)

 

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