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Semyon FAIBISOVICH

©  Semyon FAIBISOVICH / © Photo : Galerie d’État Tretyakov / Désespoir, (Cycle Gare de Kazan),  2013,  Technique mixte, huile sur toile, diptyque,118 1/10 × 78 7/10 in | 300 × 200 cm

 

 » Selon la formulation de Faibisovich lui-même, au début des années 1990, ses peintures cessent de porter sur ce que nous voyons pour porter sur la façon dont nous voyons. Le processus de la vision a pris le pas sur son résultat : l’artiste est devenu une sorte de phénoménologue travaillant avec la peinture : son regard est devenu autoréflexif.

Dans la littérature consacrée à l’œuvre de Faibisovich, on discute de sa classification correcte et, en particulier, de la question de savoir si, en raison de son utilisation intensive de matériel photographique, il convient de l’appeler « photoréalisme ».

En fait, si l’on admet que ce terme n’est pas géo-historiquement spécifique à l’art réalisé aux États-Unis dans les années 1960 et 1970, il est probablement préférable de l’appliquer à ses peintures les plus récentes. Certaines d’entre elles reproduisent la structure en pixels de la photographie des téléphones portables, d’autres sont basées sur la manipulation de l’image originale dans photoshop, et offrent ainsi une mise à jour contemporaine du photoréalisme, appelons-la photoshop-réalisme.

Dans ses œuvres des années quatre-vingt et du début des années quatre-vingt-dix, en revanche, l’utilisation de la photographie par Faibisovich n’est pas analytique, il ne s’agit pas du médium photographique en soi : l’appareil photo est un outil pour enregistrer des scènes et des textures, et l’image photographique – généralement en noir et blanc – projetée au début d’un tableau sur une toile nue à une taille beaucoup plus grande, est acceptée et reproduite (et même « colorisée ») comme un simple miroir de la vie. « 

(Extrait d’une analyse du critique d’art Mattew Bown, ayant pour titre: Nous ne sommes pas des caméras – Le projet d’évidence de Semyon Faibisovich). 

« In Faibisovich’s own words, in the early 1990s his paintings ceased to be about what we see and became about how we see. The process of seeing took precedence over the result: the artist became a kind of phenomenologist working with paint: his gaze became self-reflexive.

In the literature devoted to Faibisovich’s work, there is a discussion about its correct classification and, in particular, whether, due to his intensive use of photographic material, it should be called « photorealism ».

In fact, if one accepts that this term is not geo-historically specific to the art made in the United States in the 1960s and 1970s, it is probably best applied to his most recent paintings. Some of these reproduce the pixel structure of mobile phone photography, others are based on the manipulation of the original image in photoshop, and thus offer a contemporary update of photorealism, let’s call it photoshop-realism.

In his works of the eighties and early nineties, on the other hand, Faibisovich’s use of photography is not analytical, it is not about the photographic medium per se: the camera is a tool for recording scenes and textures, and the photographic image – usually in black and white – projected at the beginning of a painting onto a bare canvas at a much larger size, is accepted and reproduced (and even « coloured ») as a mere mirror of life. « 

(From an analysis by art critic Matthew Bown, entitled: We are not cameras – Semyon Faibisovich’s evidence project). 

« Wie Faibisovich selbst es in den frühen 1990er Jahren formulierte, geht es in seinen Bildern nicht mehr darum, was wir sehen, sondern darum, wie wir sehen. Der Prozess des Sehens wurde wichtiger als das Ergebnis: Der Künstler wurde zu einer Art Phänomenologe, der mit der Malerei arbeitet: Sein Blick wurde selbstreflexiv.

In der Literatur zu Faibisovichs Werk wird über die korrekte Klassifizierung diskutiert und insbesondere darüber, ob es aufgrund seiner intensiven Verwendung von fotografischem Material als « Fotorealismus » bezeichnet werden sollte.

Wenn man davon ausgeht, dass dieser Begriff geohistorisch gesehen nicht spezifisch für die Kunst ist, die in den 1960er und 1970er Jahren in den USA entstanden ist, ist es wahrscheinlich sogar besser, ihn auf seine neueren Gemälde anzuwenden. Einige von ihnen bilden die Pixelstruktur der Handyfotografie nach, andere basieren auf der Manipulation des Originalbildes in Photoshop und bieten so eine zeitgenössische Aktualisierung des Fotorealismus, nennen wir sie Photoshop-Realismus.

In seinen Werken aus den achtziger und frühen neunziger Jahren hingegen ist Faibisovichs Verwendung der Fotografie nicht analytisch, es geht nicht um das Medium Fotografie an sich: Die Kamera ist ein Werkzeug zur Aufzeichnung von Szenen und Texturen, und das fotografische Bild – meist in Schwarzweiß -, das zu Beginn eines Bildes auf eine nackte Leinwand in einer viel größeren Größe projiziert wird, wird als einfacher Spiegel des Lebens akzeptiert und reproduziert (und sogar « koloriert »). « 

(Auszug aus einer Analyse des Kunstkritikers Mattew Bown mit dem Titel: Wir sind keine Kameras – Semyon Faibisovichs Projekt der Selbstverständlichkeit). 

« Secondo le parole di Faibisovich, all’inizio degli anni Novanta i suoi dipinti hanno smesso di riguardare ciò che vediamo per diventare come vediamo. Il processo del vedere ha la precedenza sul risultato: l’artista diventa una sorta di fenomenologo che lavora con la pittura: il suo sguardo diventa autoriflessivo.

Nella letteratura dedicata all’opera di Faibisovich si discute sulla sua corretta classificazione e, in particolare, se, a causa dell’uso intensivo di materiale fotografico, debba essere definita « fotorealismo ».

In effetti, se si accetta che questo termine non è geo-storicamente specifico per l’arte realizzata negli Stati Uniti negli anni Sessanta e Settanta, probabilmente è meglio applicarlo ai suoi dipinti più recenti. Alcuni di questi riproducono la struttura a pixel della fotografia dei telefoni cellulari, altri si basano sulla manipolazione dell’immagine originale in Photoshop e offrono quindi un aggiornamento contemporaneo del fotorealismo, chiamiamolo fotorealismo.

Nelle opere degli anni Ottanta e dei primi anni Novanta, invece, l’uso della fotografia da parte di Faibisovich non è analitico, non riguarda il mezzo fotografico in sé: la macchina fotografica è uno strumento per registrare scene e texture, e l’immagine fotografica – di solito in bianco e nero – proiettata all’inizio di un dipinto su una tela nuda di dimensioni molto più grandi, viene accettata e riprodotta (e anche « colorata ») come un semplice specchio della vita. « 

(Da un’analisi del critico d’arte Matthew Bown, intitolata: We are not cameras – Semyon Faibisovich’s evidence project). 

« En palabras del propio Faibisovich, a principios de la década de 1990 sus cuadros dejaron de tratar sobre lo que vemos y pasaron a tratar sobre cómo vemos. El proceso de ver primaba sobre el resultado: el artista se convertía en una especie de fenomenólogo que trabajaba con pintura: su mirada se volvía autorreflexiva.

En la bibliografía dedicada a la obra de Faibisovich se discute sobre su correcta clasificación y, en particular, sobre si, debido a su uso intensivo de material fotográfico, debería denominarse « fotorrealismo ».

De hecho, si se acepta que este término no es geohistóricamente específico del arte realizado en Estados Unidos en las décadas de 1960 y 1970, probablemente se aplique mejor a sus pinturas más recientes. Algunas de ellas reproducen la estructura de píxeles de la fotografía de los teléfonos móviles, otras se basan en la manipulación de la imagen original en photoshop, y ofrecen así una actualización contemporánea del fotorrealismo, llamémoslo photoshop-realismo.

En sus obras de los años ochenta y principios de los noventa, en cambio, el uso que Faibisovich hace de la fotografía no es analítico, no se trata del medio fotográfico per se: la cámara es una herramienta para registrar escenas y texturas, y la imagen fotográfica -generalmente en blanco y negro- proyectada al principio de un cuadro sobre un lienzo desnudo a un tamaño mucho mayor, es aceptada y reproducida (e incluso « coloreada ») como un mero espejo de la vida. « 

(De un análisis del crítico de arte Matthew Bown, titulado: We are not cameras – Semyon Faibisovich’s evidence project). 

Galerie / Gallery ( Sélection représentative / representative selection )

©  Semyon FAIBISOVICH / Family Portrait in an Interior, (Diptych), 1982, Canvas, oil, 200 x 150 cm 

 

©  Semyon FAIBISOVICH / © Photo : Galerie d’État Tretyakov / La trappe, le pigeon et les deux clochards,  2014.

©  Semyon FAIBISOVICH / Food and Rest (Cycle Gare de Kazan), 2013, Mixed media, oil on canvas, 59 1/10 × 96 1/2 in | 150 × 245 cm